A CANÇÃO POPULAR BRASILEIRA E A DÉCADA DE 1930

    A música popular do Brasil sempre foi dadivosa no que diz respeito ao aparecimento de personagens importantes para sua história. Este campo talvez só seja igualado em sua abundância de craques, por outro campo também pródigo: o futebol.  A década de 1960, por exemplo, fez surgir uma quantidade espantosa de compositores, músicos e cantores que se tornaram como que canônicos no campo. Mas antes dessa geração valorosa sessentista, uma outra foi também, e primeiramente, chamada de “era de ouro da música popular brasileira”: a década de 1930.Ela ganhou essa alcunha, digamos assim, por conta de ver florescer uma geração que para sempre ficou marcada no imaginário musical brasileiro. Surgiram nesse período compositores tais como Noel Rosa, Assis Valente, Dorival Caymmi (surgido no final da década) e Wilson Batista associados com intérpretes como Francisco Alves; Orlando Silva e Mário Reis. Este último considerado como um dos cantores que influenciaram João Gilberto na criação de um jeito diferente de cantar, que seria a marca da bossa-nova no final da década de 1950. 

  Não foram poucos os sucessos que permaneceram para sempre no repertório do cancioneiro nacional: carinhoso, de Pixinguinha; com que roupa, de Noel Rosa; Camisa listrada e boas festas, de Assis Valente, esta última vindo a se tornar um verdadeiro hino do natal brasileiro gravada na ocasião pelo estreante Carlos Galhardo (“anoiteceu / o sino gemeu / e a gente ficou / feliz a rezar / Papai Noel...). A lista dos sucessos é grande e tomaríamos o espaço desse artigo se tentássemos nos referir a todas. 

            Mas, como bem gosta de assinalar os historiadores, toda essa movimentação artística e musical não poderia ter se dado no vazio. Transformações políticas e tecnológicas estavam ocorrendo e dando combustível para o surgimento e proliferação da canção popular, e em particular o samba. Em 1922 começam as atividades do rádio no Brasil, e na década seguinte ele já era um meio de entretenimento e informação amplamente popular no país. Começa então a consagração de ídolos nacionais e canções que vão ser conhecidas por todo o Brasil. A rádio nacional, no fim da década de 1930 foi importante para a construção de um imaginário nacional, e foi também ela responsável em grande medida pela transformação do samba como gênero nacional. A ambição de construir uma identidade nacional, que já era uma ambição das elites brasileiras desde o século XIX, vai ganhar grande impulso com o projeto identitário brasileiro levado a cabo pelo governo Vargas. Foi na noite de 10 de novembro de 1937 que Getúlio em sua “proclamação ao povo brasileiro”, em gesto simbólico, queima as bandeiras regionais por considerá-las uma ameaça a unidade nacional. Esse ato foi transmitido para todo país através das ondas do rádio.

            Um pouco depois da criação do rádio no Brasil, outro fator foi de suma importância para a propagação da canção popular e em particular do samba: o início das gravações elétricas, em 1926, em substituição ao antigo sistema mecânico. Se no antigo sistema mecânico se destacava a Casa Edison, como empresa ligada a gravação dos discos, na nova plataforma tecnológica surgem várias empresas multinacionais interessadas no novo empreendimento: Odeon, Victor, Columbia e outras. O mercado de discos torna-se promissor ainda mais pelo processo de modernização pelo qual passava o país, com a concomitante criação de uma classe média urbana, a qual seria a primeira a adquirir esses novos produtos, que não obstante estavam destinados a se popularizar cada vez mais.

            Há também nesse período, segundo alguns pesquisadores como o professor e musicólogo Carlos Sandroni, uma transformação do samba fazendo com que este se “livrasse” de suas raízes ligadas ao maxixe e se tornasse o que veio a se tornar posteriormente. Ele atribui essa transformação a um grupo de sambistas cariocas do bairro do Estácio, dentre eles Ismael Silva. A professora Walnice Nogueira Galvão, no prefácio do livro de Sandroni, conta que Donga, representante da primeira geração de sambistas teria dito que Ismael não compunha sambas e sim marchas, e em resposta Ismael teria dito que Donga não fazia samba e sim maxixe. Curioso assinalar que tanto as elaborações da primeira geração, que se deu predominantemente nas casas das famosas tias baianas na Praça onze, quanto à da segunda geração, no início da década de 1930 no bairro do Estácio, se deram num espaço geográfico batizado por Heitor dos Prazeres como “pequena África do Rio de Janeiro”.

            Polêmicas a parte, fato é que a década de 1930 foi um divisor de águas na história dessa venerável senhora chamada Música Popular Brasileira.

QUE TAL O SILÊNCIO?

  Há anos atrás quando eu fazia graduação em música, eu costumava passar pela livraria da Universidade e dar uma olhada nas novidades. Um dia dei de cara com um título que me chamou atenção, pela sua natureza inusitada. O livro se chamava “ódio à música”. Tentei ler de novo achando que estava sendo traído pela minha visão, afinal não era razoável um manifesto contra a música numa universidade que forma músicos, professores e pesquisadores de música. Não era nem mesmo razoável imaginar alguém com tanto ódio dessa arte a ponto de escrever um livro. Que não goste, tudo bem, mas daí escrever um livro, já era demais.

            Esperei um momento em que tivesse mais tempo para saciar minha curiosidade, e quando pude voltei à livraria para acertar contas com ela. Fiquei muito surpreso quando ainda na introdução vi que o autor, Pascal Quignard, era um compositor, regente e educador musical. Realmente um espanto! Mas ainda nas primeiras páginas ficou clara a razão que o levou a tal empreitada. Ele estava simplesmente se rebelando contra uma prática que se tornou, se não universal, ao menos muito disseminada. Refiro-me à prática da banalização da música e a ampliação geral do nível sônico nas sociedades contemporâneas.

            Pensa-se muito pouco nisso, mas os efeitos do som sobre os corpos humanos e dos demais animais não são desprezíveis. Pesquisas militares do governo dos Estados Unidos feitas desde a década de 1960, já apontavam os efeitos danosos do som em altos decibéis em animais. O compositor canadense Murray Schafer relata em seu livro “O ouvido pensante” algumas dessas ocorrências. Numa, por exemplo, ele descreve a morte de um rato quando colocado em um campo sonoro de altos decibéis. Na autópsia fica demonstrado que ele morreu de superaquecimento instantâneo. Outros testes científicos demonstraram que ocorrem mudanças na circulação sanguínea e no funcionamento do coração quando uma pessoa é exposta a uma determinada intensidade de ruído. Na mesma perspectiva, cientistas do Instituto Max Planck realizaram há tempos atrás pesquisas para saber por que pessoas que trabalham em ambientes muito barulhentos tendem a ter mais problemas emocionais e familiares.

            A falta de reflexão sobre os ambientes sonoros acabam por gerar situações esdrúxulas, como a que eu mesmo presenciei anos atrás numa viagem de ônibus que ligava a Penha ao Cosme Velho. A empresa, para demonstrar atenção com seu público resolveu instalar televisores em toda a sua frota. Acontece que os ônibus já possuíam um serviço de rádio, o qual não foi desativado para a instalação do novo serviço. Talvez para agregar mais valor, ficavam os dois meios de comunicação funcionando ao mesmo tempo. É verdade que a televisão ficava sem som, mas era possível, como eu mesmo vi, o vídeo transmitir uma imagem de um guitarrista tocando rock numa performance típica de guitarrista solo, enquanto o rádio tocava um pagodão a todo vapor. Uma loucura!  

            Há uma relação inversamente proporcional entre sociedades pré-industriais de um lado e sociedades industriais, de outro, no que diz respeito aos sons naturais, humanos e de utensílios tecnológicos. Segundo Schafer nas culturas pré-industriais a presença de sons naturais era de 69% dos sons vivenciados, enquanto os sons humanos eram de 26%, e os sons de utensílios e tecnológicos alcançavam apenas 5%. Nas sociedades contemporâneas a proporção é de 68% de sons tecnológicos, 26% de sons humanos e apenas 6% de sons naturais. Isso explica as razões pelas quais o ruído vem sendo incorporado ao discurso musical. Ainda no começo do século XX, em 1913, o compositor Luigi Russolo, escreveu um manifesto no qual defendia a incorporação dos ruídos, presença marcante na vida cotidiana do período industrial, na música desse momento. É “A arte dos Ruídos” o título de seu manifesto futurista.

            De todo modo, é preciso estar consciente das marchas e contra-marchas do nosso tempo e perceber de que modo podemos interferir nos rumos da nossa jornada. A ideia de assimilar os ruídos ao discurso musical pode até ser um jeito de esconjurar, em parte, o demônio-ruído, mas faz-se necessário reduzir seus efeitos nocivos e para isso são necessários consciência do problema e educação para transformá-lo. Urge uma gestão social e democrática do som.

OS SONHOS NÃO ENVELHECEM...

O escritor argentino Jorge Luís Borges, entusiasta das boas frases, dizia em seguida a proferir uma delas um comentário de que além de bonita a frase poderia ser verdadeira. O mestre argentino estava, obviamente, se referindo ao fato de que beleza e verdade não andam obrigatoriamente juntas. A frase acima, que dá título a este artigo, por exemplo, é bonita, mas não é verdadeira (assim o entendo). Os sonhos envelhecem; morrem; são esquecidos; renascem... enfim, tudo é possível nas dobras e desdobras do tempo. Esta frase, na verdade, é parte de uma das mais belas letras de MPB que eu conheço: “Clube da Esquina II” de Milton Nascimento, Lô Borges e Márcio Borges, este último autor da letra (porque se chamava homem / também se chamavan sonhos / e sonhos não envelhecem).

     Acontece que também esta bela frase dá nome a um importante livro que Márcio escreveu contando as histórias daquele tempo. É um relato lítero-político-estético-existencial daqueles tempos de angústias e descobertas para os jovens fundadores do Clube da Esquina. O livro, escrito em primeira pessoa traz as marcas de quem viveu com toda intensidade possível aquilo que depois veio a assombrar o mundo musical brasileiro e mundial. Digo assombrar porque há diversos relatos de artistas contemporâneos deles que afirmam certa dificuldade de compreender o que era aquilo. As harmonias, as levadas, os timbres, as letras, tudo era diferente do que se fazia. Não era bossa nova, não era tropicalismo, não era música de protesto, mas era um pouco de tudo isso, porém numa perspectiva absolutamente pessoal daquele grupo de mineiros. É como se eles viessem por fora, bordando o circuito musical brasileiro, mas sem adentrá-lo totalmente, mas mantendo com ele intenso debate.

     Fica evidente no texto de Márcio, como de resto parece evidente a todos que de alguma forma acompanharam esta cena, que a figura central de todo esse movimento era Milton Nascimento. De longe isso é sabido, mas o texto de Márcio nos revela como foi se construindo tanto em Milton como nos outros participantes do movimento – se é que o podemos chamar assim – a consciência de que caberia a ele, Milton, elaborar a síntese de tudo aquilo que estava sendo feito. Não foram raros os momentos de hesitação e descrença, mas a percepção de que estavam fazendo a coisa certa era, por outro lado, também muito forte. Bituca, apelido carinhoso de Milton, era como um estuário a receber águas de vários rios e a misturá-las, ao mesmo tempo em que se conectava ao grande mar da música internacional.

     Mas tudo isso era coisa de amigos, de turma de quase adolescentes, sem ainda uma percepção clara de que aquilo os levaria a uma profissionalização, e no caso mais específico do Milton, a uma carreira internacional. O relato de Márcio Borges nos mostra com muita densidade humana, que fazer música era pra aquela rapaziada uma necessidade vital dentro daquele contexto de guerra e opressão que eles viviam. Não era fácil... (em meios a tantos gases lacrimogêneos / ficam calmos, calmos, calmos). Em alguns momentos o cenário pintado pelo autor é de guerra mesmo. Mas há momentos de batida de limão, namoros, frustrações e alegrias.

     Entre tantas e tantas histórias há uma que contarei aqui: Milton, Márcio, Lô, Duca (então mulher do Márcio), Brant e um colega seu chamado Ildebrando encontraram por acaso o Ex-presidente Juscelino Kubitschek em Diamantina. Justamente este último, Ildebrando, não se conteve diante daquele personagem quase mítico e com toda sem cerimônia do mundo lhe diz: “ô Nonô! Que prazer, Nonô, dê cá um abraço meu velho”. Vejam se isso são modos de tratar um ex-presidente, e ainda mais da estatura de JK. Mas o presidente não se ofendeu, e o encontro acabou com Milton e a turma cantando para ele a canção “beco do mota”. O presidente riu, sabendo que o "beco", ao qual a canção se referia, era aquele lugar de "recreação" masculina, em frente à arquidiocese da cidade (a canção termina com o verso “o Brasil é o beco do Mota).

     Delícias de histórias vão correndo pela pena do Márcio sem que possamos nos dar conta da passagem do tempo. O relato é vertiginoso e tem a pressa e a angústia daqueles tempos. Mas acima de tudo, o mistério Minas continua, o mistério Milton permanece a nos desafiar. A desafiar novos corações e mentes que se debrucem sobre ele. Ver tudo aquilo que aconteceu pelos olhos e pelo texto de Márcio Borges é uma experiência que vale a pena. É coisa para rir e chorar, mas acima de tudo para se orgulhar da síntese estético-musical engendrada por aquela turma das Geraes.

DONGA, O PRIMEIRO SAMBA GRAVADO NO BRASIL E AS MANOBRAS DA IMPRENSA.

Por Ricardo Moreno
para o Jornal Por-do-sol

Os grandes meios de comunicação não se cansam de farisaicamente alardear sobre a tal liberdade de expressão. Digo farisaicamente porque a crônica política e mesmo eventualmente a cultural está repleta de passagens que atestam justamente o contrário. E o contrário da liberdade de expressão é o monopólio da mesma, e nesse sentido eles já deram provas cabais de que temem, como o demônio a cruz, a democratização das comunicações, haja vista o fato de que quase toda grande imprensa do Brasil se retirou no final de 2009 da 1ª CONFECOM (Conferência Nacional de Comunicação), iniciativa que justamente visava potencializar a democratização das comunicações no Brasil.

  Em períodos eleitorais as denúncias da grande imprensa contra os candidatos que não são de sua preferência se multiplicam assustadoramente, mas tão rápido como elas vêm, elas se vão sem mais comentário. Alguns desses meios de comunicação, como a revista Veja, se especializaram em mentiras que não vão muito longe, mas que fazem, ao menos por algum tempo, a cabeça de uma quantidade razoável de pessoas. Ainda bem que é cada vez menor o número de pessoas que dão crédito a essa revista. Aos poucos, e não poderia ser diferente, a sociedade vai amadurecendo e passa a ser mais crítica com relação ao que lê. Alguns artistas brasileiros tais como Chico Buarque e Milton Nascimento após tantas mentiras e práticas sórdidas dessa revista, resolveram não mais dar nenhuma declaração a este veículo, ou seja, tratam-na como se ela não existisse.

Mas para que o eventual leitor dessa coluna e o editor da mesma não se frustrem por não termos até agora falado em música, vamos tratar de um episódio que junta o que vimos falando acima com a composição do chamado primeiro samba gravado no Brasil. Muitos conhecem essa passagem, mas como suponho que nem todos tenham ciência da mesma, vamos discorrer aqui sobre ela. É o seguinte: consta na crônica musical brasileira que em 1917 foi gravado o primeiro samba no Brasil – “Pelo telefone”, de Donga e Mauro de Almeida –. Ele é aquele que começa com os versos: “o chefe da polícia (folia) pelo telefone manda me avisar / que na carioca tem uma roleta para se jogar. É justamente sobre esses primeiros versos que queremos tratar, pois segundo Donga ele foi inspirado numa passagem que envolve uma armação montada pelo então proprietário do jornal “A noite” – Sr. Irineu Marinho (aquele mesmo, pai de Roberto Marinho) – que visava derrubar o então chefe de polícia do Rio de Janeiro, Aureliano Leal.

Este samba tem em sua história muitas contradições e “disse-me-disse”, mas o fato é que muitos musicólogos não têm dúvidas em afirmar que a letra é um apanhado de várias estrofes cantadas em improviso ou já consagradas nas rodas musicais populares do Rio de Janeiro. Nesse sentido, Mauro de Almeida, suposto criador da letra, atuou na verdade dando a forma final em um conjunto de versos já registrados na memória oral dos sambistas. Mas voltando à fraude montada pelo Sr. Irineu Marinho, consta que o dono do Jornal “A noite”, então desafeto do já referido chefe de polícia, combinou com alguns jornalistas para montarem uma simulação na qual uma roleta era colocada em pleno Largo da Carioca num momento em que o jogo estava proibido na cidade. A intenção era simplesmente desmoralizar a autoridade policial.

Sobre esse episódio Mauro de Almeida, ou outra pessoa, não se sabe ao certo, teria construído os primeiros versos do samba. Em algumas gravações aparece a expressão “o chefe da polícia” e em outras “o chefe da folia”. E aí as coisas ficam ainda mais complicadas porque o próprio Donga deu versões contraditórias sobre qual seria a versão original. Em depoimento ao Museu da Imagem e do Som, ele diz que a letra original é “O Chefe da Folia”... mas em entrevista a Sérgio Cabral e Ary Vasconcelos ele se contradiz afirmando que é “O Chefe da Polícia”... a letra inicial, mudada para a outra forma para evitar complicações com as autoridades.

Seja como for, o que nos interessa aqui, é explicitar as manobras feitas pelos que detém a exclusividade da publicação da fala. As Vejas, as Globos, os Estadões, as Folhas e seus congêneres, não podem mais agir de forma monoglósica num mundo intensamente complexo e polifônico. O que nos dá esperanças é que as novas ferramentas (blog, twitter, etc) e mesmo a velha imprensa alternativa (como esse jornal) possibilitam uma nova plataforma e uma nova possibilidade de democratização das falas, pondo abaixo o famigerado pensamento único. Saudemos esse novo tempo!!

CHICO MÁRIO: UM ARTISTA BRASILEIRO

   Por Ricardo Moreno


   Há anos atrás, uma amiga ao me ver tocando violão me perguntou se eu conhecia Francisco Mário, ou Chico Mário, como também era muito conhecido. Respondi um tanto desatento que não, não conhecia! Na verdade sequer ouvira falar dele. Ao ouvir esta resposta que denunciava minha ignorância musical, minha amiga passou a quase todo encontro repetir a pergunta: “Você já ouviu Chico Mário?” Eu continuava dizendo que não, o que a deixava num misto de incrédula e irritada. As coisas continuaram assim até o dia em que ela resolveu acabar com a minha ignorância em torno da obra do Chico. Chegou pra mim com um Lp debaixo do braço e disse: "tome! Você agora vai conhecer o Chico Mário". Cheguei em casa e a primeira coisa que fiz foi botar o Lp pra girar. Aí entendi todo aquele empenho da amiga para que eu o conhecesse. O disco é maravilhoso!

   Em seguida passei a procurar outros discos dele e descobri que este que eu tinha ouvido, era o último de sua produção, e tinha sido lançado postumamente, em 1988. Este disco foi concebido e gravado com Chico já consciente de ser portador do vírus HIV. Assim como seus irmãos, Henfil e Betinho, Chico Mário era hemofílico, e contraiu a doença num processo de transfusão de sangue. Foi, sem dúvida, uma das perdas terríveis daquele primeiro momento de expansão da AIDS. Chico era mineiro de Belo Horizonte e ao todo ele gravou sete discos de carreira e mais um com o líder camponês pernambucano Francisco Julião, um dos grandes líderes das famosas ligas camponesas em Pernambuco nas décadas de 1950 e 1960. Essa parceria evidencia uma tendência militante do compositor, que durante toda sua vida esteve ao lado das boas causas do seu tempo: lutou contra a ditadura militar (foi membro da Juventude Estudantil Católica) e atuou como vice-presidente da Associação dos Produtores de Discos Independentes.

   Seus discos são heterogêneos no sentido de que se alternam entre discos de canções e discos instrumentais. Mas em ambos os campos Chico deu provas de sua excelência. O seu primeiro disco, “Terra”, um disco de canções, foi bastante elogiado pela crítica, bem como por um conterrâneo seu de muita importância no cenário cultural brasileiro: Carlos Drummond de Andrade. Esse disco conta com a participação de uma turma de craques da música. Lá estão: Joyce, Quarteto em Cy, Antonio Adolfo, Danilo Caymmi, Luli e Lucinda e mais um pessoal de primeira.

   Em seguida vieram outros discos dentre os quais eu destacaria o “Conversa de cordas, couros, palhetas e metais” de 1983. É um verdadeiro primor! Timbres maravilhosos, temas lindos e arranjos graciosos. Esse disco recebeu o prêmio de melhor disco instrumental do ano fazendo seu autor ganhar o troféu Chiquinha Gonzaga. Toadas, baiões e choros e outros gêneros marcam presença. O disco demonstra um controle sobre a obra que só a maturidade pode trazer. Chico tinha consciência disso. Logo a seguir veio o LP “Pijama de seda” feito em homenagem ao mestre Pixinguinha. O tema que abre o disco, “Ressurreição” é dedicado ao seu irmão Henfil, e é simplesmente uma melodia inspiradíssima, com intervalos melódicos que tecnicamente diríamos de quinta ascendente que nos dá a sensação de uma ressureição.

   No disco “revolta dos palhaços”, o temperamento irrequieto do Chico o levou a fazer uma empreitada inusitada. Ele propôs que duzentas pessoas amigas adquirissem o disco antes mesmo de ser lançado, como numa espécie de cooperativa entre consumidores e produtores. Deu certo! E o disco teve a participação dos poetas Aldir Blanc e Paulo Emílio, do ator Gianfrancesco Guarnieri, dos músicos Mauro Senise, Luiz Cláudio Ramos (atual arranjador e violonista de Chico Buarque), e dos cantores Ivan Lins e Lucinha Lins. A capa era do seu irmão Henfil.

Pois bem, faço com vocês o que minha amiga fez comigo: Vocês conhecem Chico Mário? Não? Então corram a procura dos seus discos (creio que todos estejam disponíveis em cd). Comprar não será fácil, mas graças à internet é possível encontrá-los em sites e blogs do pessoal que pesquisa e garimpa. Comecem bem o ano com a música de um grande brasileiro.

PONTOS DE CULTURA: UMA REVOLUÇÃO BRASILEIRA

Por Ricardo Moreno

 

Artigo publicado originalmente no jornal "Pôr-do-sol".

No momento em que vai terminando os oito anos do governo do presidente Lula, é chegada a hora de fazer uma pequena reflexão sobre o que foi feito na área a qual nos dedicamos aqui em nossa coluna: música. Não tenho dados para uma análise de grande envergadura, mas em particular gostaria de tratar de um assunto que considero da maior importância para a cultura brasileira, qual seja, a relação entre a cultura popular e as políticas públicas no Brasil.

Costumo, em linhas muito gerais, distinguir três grandes momentos de aproximação do governo brasileiro com as culturas populares. Primeiro foi no final década de 1940, quando na II Semana Nacional de Folclore o grande pesquisador e intelectual brasileiro Renato Almeida, diz que “proteger o folclore não é tarefa de estudiosos (como até então) nem de alguns homens de boa vontade, é obra do Estado”. A fala de Almeida dá ênfase à proteção das “artes populares”, ao “folclore brasileiro” etc. e não ao sujeito concreto que é detentor desse saber. Claro que este homem, muitas vezes em situação de risco social, poderia tirar proveito dessa “proteção”, mas não era ele o objeto da iniciativa, e sim o patrimônio simbólico.

O segundo momento eu defino como tendo sido entre as décadas de 1970 e 1980 quando em associação com a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, a FUNARTE – instituição ligada ao Ministério da Cultura – realiza uma espécie de inventário da música folclórica brasileira e faz diversas gravações de manifestações musicais folclóricas de várias partes do Brasil. Essas gravações foram publicadas na forma de discos de vinil no formato de compactos (eram discos de vinil de duração aproximada de doze minutos). Ainda que precárias, essas gravações representam até hoje uma boa fonte de pesquisa para os interessados no assunto. Mas do ponto de vista de políticas públicas, mais uma vez vimos os esforços do Estado brasileiro (cheio de “boas intenções”) em atuar no sentido de preservar, ou resgatar, como é muito comum que se diga, a manifestação musical popular, mas sem dar a mesma atenção ao homem de carne e osso que é detentor desses saberes.

Chegamos então ao terceiro momento: O Ministério da Cultura, primeiramente com Gilberto Gil e posteriormente com Juca Ferreira, desenvolveu um projeto chamado Pontos de Cultura. Esse projeto coloca pela primeira vez a perspectiva de atuar na valorização do patrimônio simbólico, ao mesmo tempo em que valoriza também o homem que dá corpo e vida ao patrimônio imaterial. Este projeto, entre outras coisas, articula cultura popular e economia solidária de modo a fazer com que os praticantes e detentores desses saberes populares se capacitem para atuar como profissionais, extraindo dividendos materiais de seus saberes imateriais. Dessa forma, as praticas culturais populares são revalorizadas fazendo com que os mais jovens passem a se interessar por aquela dança, música ou técnica de construção de instrumentos, por exemplo, mas sempre na perspectiva inevitável de dar novos significados a estes fazeres.

Hoje já são mais de dois mil pontos espalhados pelo Brasil. Eles são encontrados tanto nas periferias das grandes cidades, quanto em pequenos municípios. Além de articular cultura e cidadania o projeto gera visibilidade para práticas e saberes musicais que estiveram durante muito tempo relegados a uma condição de cultura inferior. Isso quer dizer que tanto a “alta cultura” como a “cultura popular” são reconhecidas e financiadas pelo Estado brasileiro. Cada ponto de cultura pode receber apoio financeiro de até R$ 185.000,00 para ser utilizado conforme o projeto apresentado. A articulação de cultura e cidadania gera importantes ganhos simbólicos e materiais para as comunidades detentoras dos saberes tradicionais. Isso é muito importante e gera inclusão e cidadania, pois muitas dessas comunidades estão em situação de risco social.       

Para o economista Paul Singer, há muita cultura na economia solidária, e muita economia solidária na cultura. É preciso, no entanto, juntar essas duas pontas. Não há dúvida que um novo Brasil está surgindo a partir da idealização dos "pontos de cultura", e que esse novo Brasil se apresentará ao mundo como síntese das possibilidades humanas ilimitadas baseadas na generosidade e na solidariedade. Somos, como diria Darcy Ribeiro, uma “nova Roma”, ainda melhor, pois lavada a sangue negro e índio.

Muito temos que caminhar para que de fato essa terra se torne uma “mãe gentil” e para que este belo sonho se efetive, mas acho que já começamos o caminho. Viva Gilberto Gil e esta bela revolução dos tambores! Viva o Brasil!

Um feliz natal a todos e um ano novo com muita disposição para as lutas que hão de vir.

VINÍCIUS DE MORAES: ENTRE O SINGULAR E O PLURAL

Artigo escrito para o jornal "Pôr-do-sol", a ser publicado em 01 de novembro, data na qual já saberemos se o  Brasil vai seguir mudando com o projeto democrático-popular que está dando certo, ou se vai retroceder para um tempo de trevas peessedebista (bem maniqueísta mesmo...). Oxalá, e tudo nos leva a crer que sim, o Brasil avançe para melhorar o que ainda falta, e sabemos que não é pouco.  

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VINÍCIUS DE MORAES: ENTRE O SINGULAR E O PLURAL

Por Ricardo Moreno

No momento em que o leitor estiver lendo esse artigo, um novo Brasil já estará sendo desenhado e configurado como fruto do voto popular que se deu no último dia trinta e um de outubro. Oxalá, seja o desejo do povo a continuação de um projeto que entre outras realizações (algumas frustrações, é certo) fez, como o projeto “pontos de cultura” um caminho rumo ao encontro de um Brasil profundo, como diria o saudoso Mário de Andrade. Esse Brasil profundo foi muitas vezes escamoteado, e não raro, de certa forma, até envergonhou alguns brasileiros que, como diz outro grande pensador nativo, Ariano Suassuna, já quiseram ser franceses, no século XVIII; ingleses no XIX; e estadunidenses no XX. Quiseram ser tudo, menos brasileiros. Esses brasileiros são, para Suassuna, os representantes do Brasil oficial – da elite, que se opõem aos brasileiros do Brasil real – o do povo. Mas falando em Brasil profundo, eu lembrei de um de seus legítimos representantes, Vinícius de Moraes.  

Certa feita o escritor Carlos Drummond de Andrade disse sobre Vinícius de Moraes: “foi o único de nós que teve vida de poeta”. E o que isso significa? Significa acima de tudo que Vinícius teve a precisa consciência e exata percepção do seu tempo e de seu lugar. Soube como ninguém ser a síntese de um país tão misterioso, heterogêneo e complexo como o Brasil. Ao contrário de muitos que nasceram nas condições em que nasceu Vinícius, homem de classe média e tendo freqüentado os melhores bancos escolares, ele soube como ninguém compreender o Brasil, e mais do que isso: amá-lo profundamente. É desse amor que brota a profunda generosidade de Vinícius, seu ímpeto em realizar o melhor do Brasil. Mesmo sendo branco e de classe média soube ver na alma brasileira a presença criativa do negro. Sua cultura, sua música, suas danças e sua rica mitologia.  

Vinícius foi poeta, letrista de música popular, embaixador, escreveu para o cinema, foi boêmio e muito mais... Participou da criação da bossa nova, e foi dentro desse movimento, um dos mais importantes parceiros do maestro Tom Jobim, compondo com ele peças inesquecíveis como: “Garota de Ipanema”, “Eu sei que vou te amar” “chega de saudade” e tantas outras. Mas não se acomodou nesse movimento. No final dos anos 60 idealiza junto com seu parceiro, o grande violonista Baden Powell, uma incursão ao “Brasil profundo”. É nesta perspectiva que vai até a Bahia, numa viagem memorável para se encontrar com os orixás e receber deles suas bênçãos, e criar os “Afro-sambas”. Vinícius e Baden transformam em belíssimas canções de música popular os toques e os mitos yorubanos.

Após essa memorável passagem com Baden, Vinícius estabeleceu uma parceria profícua com outro violonista de peso: Toquinho. A parceria, que se iniciou quando Toquinho tinha apenas 23 anos e Vinícius 56, se desenvolveu até praticamente a morte do poeta em 1980. O encontro entre os dois rendeu à música popular brasileira um sem número de canções preciosas.

Há no belíssimo filme “Vinícius de Moraes” de Miguel Faria Jr. uma passagem na qual o escritor e ensaísta Antonio Cândido dá um depoimento preciso sobre nosso poeta. Ele diz que o primeiro Vinícius da poesia do livro (refiro-me a diferença entre a poesia do livro e a poesia da canção), ainda não era o “nosso” Vinícius. Ainda era uma poesia empolada, de gabinete. Ainda não era o Vinícius que bebeu nas fontes originais da cultua brasileira. Ainda era um europeu. Só depois é que Vinícius se torna efetivamente o poeta que aprendemos a admirar. É nesse segundo momento que Vinícius realiza o ideal dos modernistas de 1922 e produz uma poesia do cotidiano e sem empolação. E Vinícius gostava de ir ao encontro do povo simples. Um ano antes de morrer, Vinícius aceita o convite do então presidente do sindicato dos metalúrgicos de São Bernardo, Luís Inácio Lula da Silva, e vai até lá para ler seus poemas.

Com sua generosidade e amor pelo seu povo, Vinícius revela ao Brasil, o Brasil profundo. O Brasil bom. O Brasil do bem. O Brasil que pode dar certo, e que comparece frente às outras nações com dignidade e uma qualidade criativa já reconhecidas por todo o mundo. Vinícius é, enfim, a síntese do Brasil com que sonhamos. Vinícius continua sendo um ser plural em sua singularidade. Que as novas gerações conheçam e amem esse grande brasileiro! Saravá Vinícius!